Avís de Brasil

Brasil és molt més que un sambòdrom. I que Lula, les faveles, Ronaldinho, la canarinha, les caipirinhas, Paulo Coelho i els especials brasileres de la revista “Man”. Brasil és una societat complexa i desconcertant. Per això cal saludar amb joia la publicació d’una interessant Antologia de poesia brasilera contemporània (Edicions de 1984) que abasta, en edició bilingüe, poemes de quinze autors vius nascuts entre 1935 i 1955. A diferència d’altres iniciatives similars que ens acosten a literatures poc conegudes, aquesta no fa tuf de despatx. Cap poeta amb contactes oficials no ha recorregut a la seva agenda per col·locar aquest o aquell a canvi de contraprestacions personals. Cap conveni no ha estat signat per embellir una acció política. Simplement dos poetes amics, el brasiler Ronald Polito i l’empordanès Josep Domènech Ponsatí, s’han llançat a l’arena per fer un TT (tria i traducció) que algun editor agosarat (com 1984) gosés publicar. Heus aquí, doncs, un llibre fresc que ens il·lumina sobre els versos que circulen pel país de Pelé. Polito, al pròleg, parla de tendències i arriba a definir la poesia verbivocovisual (per llengua, música i imatge). El flamant premi de poesia Màrius Torres, Domènech Ponsatí, demostra amb escreix la injustícia de l’ús despectiu que alguns culés van fer del terme traductor dedicat a Mourinho. La seva traducció, acarada i acurada, esquiva el camp de mines que representa una llengua d’arribada tan propera a la de sortida. Hi ha poemes de tota índole. Entre els millors, al meu entendre, els d’Armando Freitas Filho, autor d’un dels versos més afinats que recordo sobre l’escriptura: “Quando escrevo já morreu/ Quan ho escric ja s’ha mort”. Com que Domènech Ponsatí va per la vida amb versos tatuats al cos, n’extrauré uns quants de la seva traducció. Eudoro Augusto rebla: “Avui sóc un home cec/ sord i mut./ Un poeta sense bolígraf”. Cacaso fa: “La meva pàtria és la meva infantesa:/ Per això visc a l’exili”. Ana Cristina César l’encerta amb “Res no dissimula el tràngol de l’amor”, i Cacaso afegeix —a “Happy End”—: “el meu amor i jo/ hem nascut l’un per l’altre/ ara només falta qui ens presenti”. Àngela Melim estableix que “escriure difícil és fàcil”. Finalment, Paulo Leminski ens acomiada amb un metaliterari “Avís als nàufrags”: “Aquesta pàgina, per exemple,/ no ha nascut per ser llegida./ Ha nascut per ser pàl·lida,/ un mer plagi de la Ilíada,/ alguna cosa que calla, / fulla que torna a la branca/ molt després de caiguda”. Voleu anar al Brasil?

Rousseau, Rousseau!!!

Aquest dissabte es va celebrar a Súria una de les estrambòtiques trobades del Club Palindròmic Internacional, un invent català de Josep Maria Albaigès i el difunt Ramon Giné que ara coordina Jesús Lladó. Aquest cop actuà d’amfitrió el palindromista local Pere Ruiz, gran col·leccionista i expert en qüestions quixotesques. Lladó hi exposà els continguts del proper número de la revista palindròmica del CPI: Semagames (www.albaiges.com/cpi/cpi.htm). Sortirà a finals d’aquest mes i serà un número rodó: el 70. En vaig conèixer el primer fa més de vint anys a través d’un article de Jordi Viader aquí a l’Avui i des de llavors n’he anat seguint els avatars. Semagames és un butlletí modest però molt interessant que es distribueix per tot el món en català (amb treballs en castellà i anglès) per a un nombre variable de fidelíssims subscriptors. Ara mateix són 34, però ningú no ho diria atesa la gran quantitat i el bon nivell de les col·laboracions que produeixen. En aquest proper número 70 ressenyen el guardonat curtmetratge “La ruta natural” d’Àlex Pastor, Pere Ruiz hi publica una narració palindròmica sobre sis dones enamorades que podria complementar el Sis Homes de Fonalleras, Sáenz Ridruejo proposa un nou enigma palindròmic i es ret homenatge als palindromistes Ramon Giné (mort ara fa tres anys) i Luis Torrent. Naturalment, el setantè Semagames també inclou sèries de nous palíndroms, aquest cop d’Alfons Saumell, Sylvia Tichauer i F. Capdevila (aquests darrers, tots amb el dígraf ny incrustat). Però el que m’ha fet venir més salivera és la col·laboració de Jesús Lladó, musical com gairebé sempre. Aquest enigmista i professor de música anuncia la publicació d’un cànon reversible del filòsof i compositor ginebrí Jean Jacques Rousseau. De la faceta musical de Rousseau es coneixen exercicis instrumentals expressament creats per a les classes de música que impartia. Per exemple exercicis per a clavicordi, piano i violí sobre obres de Bach, Mozart, Pergolesi i altres autors europeus. Quasi mai francesos. De fet, va deixar escrites terribles invectives contra la música francesa, com ara que “el cant francès és com un lladruc continu” i altres fineses per l’estil que no van contribuir a fer-lo gaire popular entre els seus compatriotes. Doncs bé, Lladó ens promet ara una incursió de Rousseau en el fascinant món palindròmic. El gran defensor de les relacions entre home i natura, doncs, també va recórrer “la ruta natural” dels capicues. Que vingui Dyango i li retrem un homenatge coral.

Manganelli en joc

Al pròleg del primer recull de textos potencials italians —Biblioteca Oplepiana (Zanichelli, 2005)— el poeta Paolo Albani busca predecessors transalpins a l’escriptura de peu forçat. Parla, per exemple, de Bruno Munari. Munari publica en 1944 ABC Dadà, un abecedari artístic en el qual cadascuna de les 21 lletres de l’alfabet italià genera un breu tautograma, en el qual tots els mots comparteixen inicial. També són fascinants els poemes que Nanni Balestrini compon amb l’ajut de la calculadora. Res a veure, però, amb el joc tipogràfic de la pantalla giratòria. La poesia combinatòria de Balestrini —recollida a Poesie Pratiche (1954-1969) (Einaudi, 1976)— es basa en grups de poques paraules amb lligam sintàctic que després el poeta combina segons complexos càlculs. El recorregut d’Albani passa també per l’Istituto di Protesi Letteraria (IPL), un curiós laboratori experimental que es va donar a conèixer a la revista “il Caffè”. Hi escrivien autors com Giampaolo Dossena o Luigi Malerba. El catàleg de precursors desemboca en dos notables prosistes: Umberto Eco i Giorgio Manganelli. La difusió dels quaderns mínims d’Eco fa que el seu humorisme verbívor sigui prou conegut, però en Manganelli sorprèn una mica la sintonia d’una obra com Centuria (1979) amb els plantejaments oulipians de Queneau i companyia. L’obra consta de cent narracions breus. Per què tan breus? Doncs perquè Manganelli tenia una partida de folis una mica més grans del normal. En una entrevista a “Liberátion” ho compara al sonet i diu que aquesta limitació autoimposada el va empènyer cap a l’essencial: “Una idea, una narració per full: la primera que he escrit és la primera que figura al llibre. Res no ha estat modificat, ni millorat ni transformat. Només podia escriure a l’anvers dels fulls, mai continuar al dors; l’altra regla era no relacionar històries ni permetre que els personatges es retrobessin”. Regles, doncs. Constriccions. Anys després Manganelli hi reflexiona. A l’assaig “Avanguardia letteraria” (dins Il rumore sottile della prosa, Adelphi, 1994) diu que “els escriptors d’avantguarda, la intel·ligència natural dels quals els aboca al gaudi de l’acròstic, el jeroglífic o la combinatòria, són una mica pedants, però també vers literats perquè fan literatura artificiosa”, al seu entendre “l’única que pot ser legítimament denominada literatura”. Al capdavall defensa “la literatura com a artifici; un fet no sentimental, no privat, no moral, no social, sinó sumament arbitrari i, per tant, rigorós”.

Calembours rendibles

El terme francès calembour designa el joc de paraules per antonomàsia. El marquès de Bièvre, considerat el seu creador, en va fer una definició abstrusa a finals del segle XVIII: “alteració d’un o més mots mitjançant la qual s’estableixen relacions més o menys llunyanes amb d’altres paraules per formar un joc de mots caracteritzat pel canvi d’ortografia”. Un exemple esvairà l’espessa boirina del teòric: la prova del cotó per al nacionalista espanyol és confondre una bilbaïna amb una vil veïna. Admeto que no és molt brillant, però se m’ha acudit mentre rumiava aquest article sobre l’ús insòlit del calembour que feia un mag anglès del segle XIX. Ho explica el meu admirat Jean Eugène Robert Houdin a les seves memòries La vie d’un artiste. El pare de la màgia moderna reporta l’èxit d’un competidor anglès. Un tal Anderson, que es feia dir el Gran Bruixot del Nord. Quan ja fa dies que actua en una població i l’afluència de públic lògicament comença a decaure, es treu de la màniga un truc promocional que hauria de figurar a tots els màsters de marketing. Encarrega al millor argenter un vas de plata i lloga per a una sola sessió el teatre més gran de la ciutat. Llavors anuncia que farà una sessió de comiat i convoca per a l’entreacte un concurs de puns, el terme equivalent anglès de la vil veïna bilbaïna. Qui aporti la millor paraula de doble sentit s’endurà el vas de plata. El sagaç Anderson tria un jurat entre els notables de la vila i l’expectació creix per moments. El mètode sol funcionar i el teatre s’omple d’espectadors reincidents, que ja coneixen els trucs del mag, amb l’esquer del concurs. Tot britànic vol demostrar el seu enginy. La mitja part s’eternitza. Els participants llancen el seu pun, són valorats pel jurat i, al capdavall, el vas de plata és adjudicat al més enginyós. El que més fascina Houdin, però, no és aquest èxit. “Un altre que no fos Anderson —escriu— ja faria amb els enormes ingressos que li ha reportat la sessió, però el Gran Bruixot del Nord encara no ha dit l’última paraula”. En efecte, abans que el públic abandoni la sala, anuncia que un taquígraf ha transcrit tots els calembours i que aviat apareixeran publicats a les principals llibreries de la ciutat. Heus aquí un clar predecessor dels actuals instant books! Cada participant en comprarà més d’un exemplar. Houdin clou el seu comentari amb una dada economicista: “Tinc al davant un d’aquests volumets, imprès a Glasgow amb data 15 de març de 1850. Costa un xelí i hi figuren 1091 calembours”. Facin números.

Honor de Balsach

La música posa signes en joc d’una manera molt semblant a l’escriptura. El compositor Llorenç Balsach, un dels músics catalans més apreciats en els circuits de música culta, ha recollit les seves composicions per a veu en un CD anomenat “Músiques per a cordes, veus i piano”. El disc, editat per la Fundació ACA a la mallorquina vila de Búger, és un petit miracle que s’afegeix als quatre primers volums de la col·lecció “Contemporanis de la Mediterrània”. Escoltar l’obra de Balsach sempre és un honor. Més encara quan recupera alguns dels experiments formals més propers al joc verbal. Grans compositors com Bach, Hindemith, Boito, Scheidt, Mozart o Haydn van practicar les composicions palindròmiques (o capicues), en les quals les notes es repetien en ordre invers a partir del centre exacte de la peça. Balsach va anar més enllà a primers dels noranta, en compondre “Tres palíndroms per a cor” a partir de tres frases capicues del palindromista Carles Mani. La primera és “Argentina, la lluna anul·la la nit negra”. La gràcia és que quan les veus del cor la canten ho fan amb una frase musical també capicua. Segons el mateix Balsach en aquesta peça hi ha un total de 16 frases palindròmiques musicals diferents que canten les 4 veus simultàniament. El segon palíndrom és més recargolat: “Ara Sara ven pots STOP Isaura —la nora ase— va dir àrida: Ves Aaron a la rua si pots STOP Nevarà. Sara”. Déu n’hi do! És clar que si a la coral de Nou Barris a la qual pertany ma mare són capaços de cantar en llengües africanes no veig perquè no això. El tercer palíndrom fa “Ara l’ovni, ruta a Turín, volarà”. Tot i la castellanització a què Mani sotmeté Torí, la peça de Balsach llisca molt bé. Cada veu, després de cantar el palíndrom baixa mig to en la següent frase, d’idèntica melodia, i així fins baixar una octava. Amb això Balsach afirma voler recrear l’efecte Doppler. Com quan la sirena d’una ambulància sembla que canviï de to i en realitat només s’allunya. Finalment, encara una altra de les peces musicals de Balsach mereix comentari ludolingüístic: “Paralàlia de paraules” (1992). El músic explica que és fruit d’un encàrrec molt especial. Un concert per a veu i piano dedicat a l’humor en la música. Balsach va batejar la seva peça amb el nom d’una disfunció del llenguatge en què es barregen sons i es canvien síl·labes. El text de la seva “paralàlia” és una mera sopa de síl·labes sense cap significat ocult, proper al Jabberwocky de Lewis Carroll. És un honor gaudir de l’humorisme melòdic de Balsach.

Espriu cabrejat

Quan Isabel Turull va publicar un estudi sobre Les roques i el mar, el blau de Salvador Espriu (Edicions del Mall, 1981) va haver d’incloure el Diccionari general de la llengua catalana entre les fonts que el poeta manejava. El treball de Turull duu per títol “La relació de Salvador Espriu amb el món i la mitologia clàssics” i el trobareu dins Miscel·lània Joan Fuster, vol. II (Abadia de Montserrat, 1990). El fragment que transforma el diccionari en font filològica correspon a “La Quimera”. D’entrada, el poeta de Sinera la descriu: “el cap i la part anterior de la còrpora eren de lleó, la posterior li va sortir de drac, la del mig es confonia amb el cos d’una jove cabra”. Tot seguit afirma que “cabrejar no li agradava gens, però amb una impotent còlera havia d’acceptar-ho”. I aleshores sorgeix el cabreig íntim del poeta contra el diccionari: “En el seu refugi damunt el mar, a frec del rompent, no es beneficiava del normatiu homònim, de les petites onades blanques d’escuma que qui sap si, en acariciar-la, la refrescarien i l’apaivagarien”. El normatiu homònim? Què carai hi fa el “normatiu homònim” en plena descripció de la mítica Quimera? Turull resol l’enigma al diccionari normatiu. El verb “cabrejar” hi surt, sí, però només amb un sentit: “formar-se en la mar petites onades blanques d’escuma”. I sí, la gent de la marina sap que la mar fa cabretes, però que cabrejar només pugui referir-se a aquesta escuma certament cabreja. Ben cabrejat és com devia quedar Espriu quan va descobrir que l’únic cabreig tolerat al diccionari era el del normatiu homònim marí. La frase següent no deixa espai al dubte: “La banda ruminant l’avergonyia i la irritava i, en pensar-hi —i no recordava haver-ho oblidat mai des que era al món—, vomitava flames sense treva”. Aquesta bèstia irritada que vomita flames és una Quimera cabrejada, i l’autor s’afegeix al seu cabreig. Sobta que, encara avui, vint-i-cinc anys després d’aquest toc d’atenció d’Espriu, al GDLC “cabrejar” i “cabreig” només siguin normatius homònims. N’hi ha per cabrejar-se.

La ruta natural (taronja)

L’èxit del cineasta català Àlex Pastor al festival de cinema de Sundance ha estat prou divulgat. Té un gran mèrit aconseguir el premi al millor curtmetratge estranger en un festival tan prestigiós com el d’Utah. Tothom ha lloat l’eficàcia de la convenció narrativa que inverteix el sentit de l’acció rodada. El truc del curt, com si diguéssim. Pocs, però, han percebut que la clau ja la dóna el títol, un palíndrom que vaig divulgar des d’aquesta secció deu fer uns setze anys. Naturalment, els palíndroms no s’inventen, sinó que es descobreixen: català a l’atac, la ruta natural o tira’m anís a la sina, marit. Són diamants verbals que cristal·litzen gràcies a la potència combinatòria de l’alfabet. Àlex Pastor, com abans Cortázar o Monterroso, demostra que no són mers ornaments, sinó veritables embrions creatius. El títol en anglès —“The Natural Route”— fa perdre la simetria de l’original, de manera que per al públic americà “natural” serà un enigma irresoluble. Tan irresoluble com va ser la sorprenent taronja (mecànica) que presideix, des de 1962, la novel·la d’Anthony Burgess A clockwork orange. L’obra de Burgess va colpir els lectors per l’esgarrifosa violència que conté. En 1971 Stanley Kubrick en va fer una pel·li homònima i aquesta història tremenda ja és un clàssic, també del cinema. Ningú, però, sabia què hi feia una taronja al títol. Ni la novel·la ni la pel·lícula no donen espai a cap taronja. En general, es pensava que era una manera d’expressar l’excepcionalitat del plantejament novel·lesc de Burgess. Una taronja, en principi natural, que resulta artificial o mecànica, com si tingués el mecanisme d’un rellotge a l’interior. Després de la publicació d’una altra novel·la distòpica —1985, publicada en 1978, en diàleg amb la famosa 1984 d’Orwell—, Burgess va deixar entreveure quina era la resposta a l’enigma de la taronja: havia triat aquesta fruita per la seva concomitància amb el terme malai orang, que vol dir home i del qual deriva la forma orangutan. Segons Burgess, aquesta quasi homonímia permet el pas de l’home simiesc i mancat de llenguatge verbal —orang— a l’home robotizat que proposa a la novel·la: orang(e)clockwork. Ja posats, Burgess també va revelar que el protagonista es diu Alex, com Pastor, per dos motius: per relacionar-lo amb la figura de líder que evoca Alexandre el Gran i per combinació de l’article anglès “a” amb el nom llatí “lex”, de manera que l’Alex de Burgess només coneix una llei, la seva. És a dir, “llei i ell”.