dissabte, 29 de desembre de 1990

Roussel i la Caballé

La setmana passada esmentàvem l'autor francès Raymond Roussel per exemplificar la literatura generada enigmísticament. Hi ha contes de Cortàzar que neixen d'un anagrama, relats de Borges que es basen en les combinacions de lletres i poemes d'Espriu que són deutors de la teoria cabalística del llenguatge. Però Roussel és un cas a banda.
L'oulipista François Caradec, en una excel.lent biografia de Roussel, sintetitza diverses interpretacions de l'estil literari de l'autor d'Impressions d'Àfrica, tot reivindicant l'infantilisme exacerbat de la seva prosa. Caradec estableix que "els seus jocs homofònics presenten una afinitat evident amb els jocs d'infantesa: els jeroglífics, les xarades, els trencaclosques..." Tal com vam veure, Roussel començava basant la gènesi narrativa de les seves històries en frases ambigües que podien funcionar com a principi i final d'un mateix camí. Però aquest costós procediment no s'aturà aquí. Tal com Michel Leiris assenyala, Roussel descobrí un conte d'Alphonse Allais (Maboulie holorimeuse) en el qual uns versos homofònics eren la clau per desenvitricollar una intriga, i decidí explorar la via homofònica.
En el seu escrit pòstum Com he escrit alguns dels meus llibres Roussel exposa alguns exemples clars d'aquest mètode enigmístic tan semblant al jeroglífic convencional. L'autor pren uns versos coneguts i els descompón homofònicament per extreure'n mots de sentit absolutament aliè. La riquesa fonètica de la llengua francesa, que és un dels motius fonamentals de la gran popularitat de jocs de paraules com el calembour o el contrapet al país veí, li permet assolir resultats brillants. Per exemple, a partir de la frase Napoléon premier empereur (Napoleó primer, emperador), Roussel n'extreu Nappe ollé ombre miettes hampe air heure (tovalles, olé, ombra, engrunes, ast, aire, hora). Aquesta enumeració homofònica indueix l'autor d'Impressions d'Àfrica a fer pujar les ballarines espanyoles a una taula, de manera que l'ombra de les engrunes es vegi sobre les tovalles, mentre que el rellotge de vent del país de Xauxa prové dels tres darrers mots de l'enumeració.
L'autor d'Impressions d'Àfrica assegura que tots els quadres plàstics animats de la novel.la provenen dels versos del Napoleó II de Victor Hugo, i n'exposa una desena d'exemples prou il.lustratius, com ara aquest: de Eut reçu pour hochet la couronne de Rome (va rebre per sonall la corona de Roma), Roussel n'extreu Ursule brochet lac Hurone drome ('Ursula, peix, llac Hurona, hipòdrom). L'estrafolari mètode homofònic li va permetre també escriure la seva segona gran obra Locus Solus i obligà els components de l'Oulipo a declarar-lo plagista previ, un dels màxims honors que un autor pot rebre del grup oulipienne fundat per Raymond Queneau.
Val a dir que el mètode homofònic de Roussel ha servit també per generar contes curts. El butlletí número 16 de la "Biblioteca Oulipienne", intitulat La Cantatrice Sauve, recull cent històries breus (de dues a cinc ratlles) que desemboquen totes elles en una frase homofònica al nom i cognom de la nostra figura operística de més pes: Montserrat Caballé. A partir de l'estímul ofert per una ràdio que expel.lia la veu divina de la Caballé, cinc oulipistes encapçalats per Georges Perec (amb Claude Burgelin, Paul Fournel, Béatrice de Jurquet i Harry Mathews) es van empescar cent variants homofòniques de la cantant i les convertiren en frases finals de cent contes breus.
Algunes de les millors frases són: Mansarde a cabas lie, Mon serre-rate qu'a bas lié, Mon cher rat qu'a ballet!, Monstre racla cadavre niais, Mens erat: carpe diem, Main Serra à cadavre laid, o Monts de Céret, quelle vallée!. Una de les històries és molt actual. Fa: "Lawrence d'Aràbia triga tres dies i tres nits per travessar el Sinaí. Quan arriben a la vista del Golf, l'anglès no se'n pot estar de cridar, tot sospirant: Mon cher, à Aqaba lit est! (Amics, a Aqaba tenim llit)". Ara que Georges Perec és mort, en veure la seva foto de savi despistat, alguna lletraferida pensarà: "Mon serrat cavaller!"

dissabte, 22 de desembre de 1990

Ferrater ambigu

Un dels escriptors més reivindicats pels components de l'Oulipo (l'Obrador de Literatura Potencial) és el foll inventor de la roulotte, el francès Raymond Roussel. Roussel, aclamat pels joves surrealistes durant la dècada dels anys vint i menyspreat per la resta de mortals mentre va viure, és l'autor d'una desconcertant producció poètica, narrativa i teatral. Tal vegada Impressions d'Àfrica i Locus Solus siguin les seves obres més destacades, però el text que més fascinació provoca és l'assaig breu Com vaig escriure alguns dels meus llibres, publicat pòstumament. En aquest article, traduït al castellà per Pere Gimferrer en l'edició espanyola de Siruela, Roussel revela el mètode de què es va valdre per escriure les dues obres esmentades i dues altres: L'Étoile au front i La Poussière de soleils.
El primer pas era escollir dos mots molt semblants, com en el joc dels metagrames, i després calia introduir-los en frases compostes de paraules idèntiques en sentits diferents. El paradigma és la parella de parònims billard (billar) i pillard (bandit). A partir d'aquestes oposicions Roussel va bastir: 1) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard (les lletres de guix sobre les orles del vell billar) i 2) Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard (les cartes de l'home blanc sobre les hordes del vell bandit). Quan, com en aquest cas, la troballa era acceptable Raymond Roussel es proposava escriure una narració que pogués començar amb la primera frase i acabés amb la segona. L'exemple esmentat l'impulsà a escriure un conte que, deu anys després, esdevindria la novel.la Impressions d'Àfrica. Roussel ens ho explica i exposa força exemples del seu tractament paronomàsic de la llengua aplicada a la creació literària.
L'aprofitament literari de l'ambigüitat mai no havia arribat tan lluny. Roussel aprofita estructures anàlogues per introduir les tensions argumentals en les seves novel.les. Per exemple, a Impressions d'Àfrica agafa el mot palmier i té en compte els dos significats en francès: pastís i palmera. Aleshores, mitjançant la preposició à prova d'unir palmier amb una altra paraula que també es pugui agafar en dos sentits distints. La solució un palmier à restauration. Els dos sentits són "un pastís d'un establiment de dolços" i "una palmera de la Restauració" (d'una dinastia). Aquest és l'origen de la palmera que Roussel situa en una plaça dedicada a la restauració de la dinastia dels Talú, un dels eixos narratius fonamentals de la novel.la.
Altres fascinants sintagmes ambigus són parquet à chevilles (el terra dels turmells; la sala de Borsa dels rodolins) que provoca la Borsa en la qual totes les ordres s'han de donar en vers; o revers à marguerite (la solapa de la flor; la desfeta de Margarida) que provoca l'episodi en el qual Yaur, disfressat de l'estimada de Faust, perd la batalla del rei; o martingale à tripoli (cinta de trípoli, una matèria; argúcia a Trípoli) que és l'origen de l'argúcia de Séil-Kor al casino de Trípoli; o encara théorie à renvois (llibre de tipografies; grup de persones dels eructes) que provoca el ball de les dones de Talú...
Raymond Roussel ofereix una vintena llarga d'exemples d'aquest sintagma nominal que tan productiu li resulta polisèmicament. Tots els jocs justifiquen personatges, episodis o escenaris de la novel.la. El treball de pura polisèmia és a la base de tota creació enigmística i tal vegada literària. Roussel ens recorda, amb el seu mètode genial de generació narrativa, la novel.la mai escrita per Gabriel Ferrater.
L'agost de 1971 en un article intitulat "Sobre mètrica" (que deu anys més tard en Vallcorba recull a Sobre el llenguatge) Ferrater analitzava a bastament la frase ambigua "Una jove veu l'amenaça". Donava els seus equivalents en francès (une jeune voix le menace; une jeune fille voit la menace) i en canvi no en va treure prou profit com per bastir una narració genial que hauria d'haver començat amb els crits d'un nen a la foscor i acabar amb la mort d'una joveneta.

dissabte, 15 de desembre de 1990

El triomf de la rumba

Fa cosa d'un mes, en un local nocturn que conté una màquina de vendre llibres, els editors de Versal ens convidaren a una atípica presentació. Es tractava de donar a conèixer El Triunfo, la primera novel.la del barceloní Francisco Casavella, i es tractava de fer-ho emulant el ritme trepidant del text. Els editors apostaren per la força mediàtica de les pantalles gegants de video i els comentaris prèviament enregistrats van anar fluint a ritme de rumba. Després, alguns dels millors representants en actiu de la rumba catalana -encapçalats pel Ramonet- van fer crèixer la sensació general de pessigolleig que havia despertat una novel.la ambientada en el món de la rumba catalana.
La rumba catalana és probablement el so més genuí que Barcelona ha donat mai al món de la música. Per un seguit de raons que ara no venen al cas, però que deuen estar relacionades amb un cert recel atàvic dels catalans a picar de mans des de la desaparició del serenos, la rumba no ha tingut la difusió massiva que per exemple han aconseguit les seves cosines de Cuba, les havaneres. Tret de la curiosa carrera d'en Peret i dels esforços que prodigava el malaguanyat Gato Pérez, poques vegades hem tingut l'ocasió de gaudir de la rumba catalana amb normalitat. I mentrestant, amb una política de marqueting adequada, els "Gipsy Kings" conquereixen el món des de París amb temes de la mateixa volada que els interpretats a la presentació de El Triunfo.
Però la rumba, com alguns altres gèneres força rítmics, té una peculiaritat lingüística que la fa interessat des d'un punt de vista enigmístic. Moltes de les seves lletres són purs entrebancs o embarbussaments que cal pronunciar amb una rapidesa gairebé impossible. La pròpia naturalesa dels temes rumbaires incita a l'acceleració constant de la lletra i de la música fins arribar al paroxisme. El famós Peret de l'"enredant per'llà, enredant per'quí" era un mag de l'embarbussament en català i en espanyol, equiparable a la prodigiosa Nacha Guevara, que ha viscut molts anys de mastegar el vals del minut en cinquanta-nou segons.
La nit del triomf de Casavella, entre altres coses interessants, vam assistir astorats a l'execució de l'embarbussament més llarg i bell que he sentit pronunciar mai en llengua espanyola. Un seguidor del novel.lista, que després resultaria dir-se Quico Hernàndez, li va deixar anar una frase que no havia trobat a la novel.la: Dijo un jaque de Jerez con su faja y traje majo: "Yo, al más majo el juego atajo que soy jaque de ajedrez". Un gitano que del jaez aflojaba un jaco cojo, cogiendo lleno de enojo de esquilar la tijereta dijo al jaque: "Por la jeta te la encajo si te cojo". "Nadie me moja la oreja" -dijo el jaque, y arrempuja. El gitano también puja y uno aguija y otro ceja. En jarana tal pareja, el jaco cojo se encaja y tales coces baraja que al empuje del zancajo, hizo entrar sin gran trabajo, a gitano y jaque en caja.
Aquest macro-embarbussament és un poema castellà de finals de segle que el Quico Hernàndez va trobar de petit en un manual de flauta i, de tan fascinat com el deixà, se'l va aprendre de memòria. Els embarbussaments d'aquesta magnitud es mereixen una melodia. La conxorxa dels dos feixucs rivals encaixats per l'haca coixa transcendeix el mateix teixit eixut enreixat en un eixam d'entrebancs fonètics i entra de ple en el reialme de la narrativitat. És un bon exemple de com a partir d'un constrenyiment previ -en aquest cas el fonema inexistent en català que representen en espanyol la lletra jota i parcialment la ge- es pot bastir un petit gèrmen narratiu que encadeni una sèrie d'accions realitzades per un seguit de personatges.
Si el "gitano" i el "jaque" de la història acabaven finalment encaixats per una coça de l'haca esperem que en Casavella sigui l'haca, els dos protagonistes els diversos rumbaires i la caixa l'èxit.

dissabte, 8 de desembre de 1990

Força Barça!

Fa cosa de tres mesos, en un article que pretenia exposar un joc de mots que posà en circulació Lewis Carroll, acabàvem tímidament els exemples amb unes relacions difícils. Dèiem que la relació enigmística entre el "Barça" i la "lliga" per la via dels "mots seriats" semblava gairebé impossible. Aquell deliciós joc carrollià es basava en la transformació d'un mot en un altre, lletra a lletra, en el menor nombre de passos possible. L'article no era gaire optimista i deixava entreveure que els destins del Barça i de la lliga anaven per camins divergents. Així -dèiem- el Barça aniria per aquí (Barça-barca-parca-parla-Paula-paüra-pairà...) i la lliga aniria per allà (lliga-llega-plega-prega-preua-preus-treus-trens-prens-plens-plans-plana-plaça...) Acabàvem reblant que la lliga tot just havia començat a rodar i que tal vegada aquest any sí... aconseguiríem resoldre l'enigma.
La combinació forassenyada de dues de les passions més intenses del país -el Barça i la llengua- va produir reaccions força interessants. Vam rebre cartes eufòriques de barcelonistes militants de l'aquest-any-sí i fins i tot algun exabrupte. Però un dels missatges més fascinants fou el de l'escriptor manacorí Jaume Capó. En Jaume, culé i lingüista, va trobar la manera de relacionar el Barça amb el seu anhel amb uns mots seriats de 20 passos: Barça, barca, parca, parla, perla, perna, Berna, beina, buina (excrement de vaca), brida, Breda, brega, braga, blava, clava, clama, clima, llima, Lliga.
Són interessants, des d'un punt de vista esteticista, les referències a mots històrics per a l'entitat blaugrana, com ara el topònim "Berna" (escenari feliç d'una final de la Recopa) o els mots clarament escatològics "buina", "braga" o "blava" (que recorden pífies monumentals de la directiva eternament triomfant). La interpretació global d'aquests mots seriats tan brillants d'en Jaume Capó es presta a equívocs. A hores d'ara, quan tot just hem depassat la primera dotzena de partits, no sabem si aquests vint passos representen un liderat indiscutible després dels vint primers partits del campionat, si seran els gols amb què ens obsequiarà Stoikhov o si caldran vint anys més per repetir victòria.
Però l'aventura enigmística d'aquest Barça de Stoikhov no s'acaba aquí. El dibuixant Nèstor Macià ens ha fet arribar una solució molt més curta a la necessitat imperiosa de cada any. Macià opta per la via clàssica i recorda, amb una certa dosi de fatalisme, que el Barça guanya la lliga cada tretze anys.
Els seus mots seriats arriben a bon port triangulant el joc, en només tretze passades curtes: Barça, barca, basca, bassa, passa, paisà, faisà, frisa, fresa, frega, prega, plega, llega, Lliga. Tal vegada aquestes tretze etapes siguin la millor alineació del Barça. En tot cas sembla que el número tres fa referència a l'inconstant Julio Salinas i els seus companys d'ikurriña, el sis al lesionat de la casa Ferrer i l'onze a la devoció gairebé mariana del respectable Nicolau Casaus. La qüestió és que Macià prediu per la via enigmística l'"aquest any sí" que ja comença a circular per les rotatives i els carrers de la ciutat, i nosaltres ens volem avançar als esdeveniments -ara que l'esperança és gran i el Madrid petit-, per exercir de llegidors de fortunes abans ningú no ens aixafi la guitarra. La Lliga 1990-91 ha de caure. Està escrit amb mots seriats.
Potser algun altre lector s'animarà encara a trobar una drecera més curta per estabilitzar les difícils relacions entre el Barça i la Lliga per la via enigmística. De moment, continuarem fent costat als gestos cada cop més subtils d'en Jordi Culé a TV3 i a les astracanades cada vegada més hilarants de l'Alfons Arús i els seus nois de "Força Barça" a TV2. Perquè de Culé a Arús només fan falta bons culs, moneda en curs, ous durs, duus, un terrorista drus i ja tenim l'Arús.

dissabte, 1 de desembre de 1990

La bandera valenciana

El lògic nord-americà Nelson Goodman va exposar una paradoxa molt relacionada amb el País Valencià l'any 1946 en un article publicat a The Journal of Philosophy i l'amplià nou anys després en el seu llibre Facts, fictions and predictions. La paradoxa de Goodman és un problema de la teoria de la confirmació, la branca de la lògica inductiva que estudia la manera com es formulen i se sostenen les hipòtesis o les generalitzacions científiques. Es pot traduir com la paradoxa "vau-blerd", una antísfrofa entre els dos colors més fàcils de confondre, i una formulació en format reduït faria, poc o molt, així: "Anomenem vau un objecte que, vist abans d'un temps t, és de color verd i després de t és blau. Per contra, anomenem blerd un objecte que abans de t és blau i després és verd. Si establim que t és la mitjanit de l'últim dia de juliol de 1992, tots els objectes que siguin verds el 1990 i que es tornin blaus just quan comencin els Jocs Olímpics seran vaus. I el mateix, però a l'inrevés, podem dir dels objectes que anomenarem blerds."
Si la polèmica franja de la bandera regional valenciana és, avui per avui, de color blau, podem afirmar que aquesta bandera confirma la regla blavera que diu: "totes les banderes valencianes són blaves". Tanmateix, hem de tenir en compte que parlem del color de la bandera abans del 1992. Per tant, l'observació que la bandera és blava també ratifica la generalització "totes les banderes valencianes són blerdes", perquè els objectes blerds són blaus fins a les 24 hores del 31 de juliol de 1992. Si considerem, finalment, que totes les banderes valencianes que onegen avui són blaves i que totes les observacions són anteriors a t, no hi ha manera de refutar l'afirmació que les dues generalitzacions s'han vist confirmades.
El nus de la paradoxa valenciana de Goodman és la dependència del temps. La pregunta clau sembla irresoluble: ¿què es pot esperar que passi, des d'un punt de vista estrictament lògic, amb una bandera valenciana actual en començar els Jocs Olímpics del 92? El sentit comú ens diu que, ens agradi o no, continuarà sent blava. Però la lògica pot qüestionar-se per què és més probable que després de t les banderes valencianes segueixen sent blaves en lloc de verdes. Si entenem la projectabilitat d'un objecte com la seva capacitat de conservar en el futur el seu predicat actual, ¿per què el predicat "blau" és més projectable que el predicat "blerd"?
La polèmica suscitada per aquesta paradoxa es centra principalment en el problema de si els termes vau i blerd són posicionals o no, perquè en un principi les característiques que els defineixen semblen canviar en un moment determinat. El filòsof israelià Yael Cohen, de la Universitat Hebrea de Jerusalem, estima que no hi ha manera d'establir que existeixi cap diferència entre els significats blau i blerd ni en el moment present ni després de t. Amb això torpedineja el cor de la paradoxa, tot i que la seva anàlisi resulta poc convincent. D'altres filòsofs han anat més enllà per sortir airosos de l'atzucac, però els seus intents han estat tan poc afortunats com el desenvolupament polític del País Valencià. Potser la solució més suggestiva sigui la del lògic xinès Lin Txao-tien.
Aquest compatriota del famós tirantista Wang Yangle afirma que només és possible evitar les contradiccions si s'aplica una lògica trivalent basada en la veritat (confirmació de la generalització), la falsedat (refutació de la generalització) i la neutralitat (ni l'una ni l'altra). Amb aquest sistema que introdueix el relliscós concepte de la "tercera via" no es pot generar la paradoxa vau-blerd. Ens consta que a la biblioteca personal de l'Eliseu Climent les obres de Lin Txao-tien ocupen una posició preeminent.