Marcel Duchamp

La publicació de Duchamp. El amor y la muerte, incluso de l'historiador d'art Juan Antonio Ramírez (Siruela, 1993), ha estat molt celebrada en el camp dels estudis sobre artistes plàstics. Ramírez va passar a mitjan abril per Barcelona, en el marc de les jornades d'inauguració de la Mediateca de la Fundació "la Caixa", i hi impartí la conferència "Astros y planetas de la galaxia duchampiana". El seu estudi conté innombrables precisions sobre la voluptuositat conceptual del genial creador del cinema anèmic.
És notòria la perícia verbal de Marcel Duchamp per endinsar-se en el món del transvestisme lingüístic i iconogràfic. De fet, Duchamp va arribar a adoptar un alter ego femení l'any 1920: la bella Rrose Sélavy. La tria del pseudònim no és pas atzarosa. La doble erra inicial ens permet llegir el nom de tres maneres: "rose" (rosa), "eros" (amor) i "arrose" (rega, mulla). Tot plegat amb evidents implicacions sexuals. El cognom acaba per formar una frase amb sentit complet, com si fos una solemne declaració de principis per part de Duchamp: "l'amor —la rosa, el reg— és la vida".
L'estudi de Ramírez revela que molts títols d'obres duchampianes són rendibles en una espècie de llengua bífida anglo-francesa que Duchamp feia servir sovint, juganer. Aquest idiolecte particular de l'artista —"franglais", en diuen— ha estat estudiat per George H. Bauer a "Duchamp's Ubiquitous Puns". Així, en la "Tonsura" amb forma d'estrella que Georges de Zayas va aplicar sobre el crani de Duchamp l'any 1921, l'artista fa coincidir "Etoile" (estrella en francès) amb "A toile" (un llenç en franglès) per tal de transmetre que la pintura s'ubica al cervell.
Un altre exemple de la bifiditat de Marcel Duchamp és l'obra de 1921 anomenada "Why not Sneeze Rrose Sélavy" (per què no esternudar, Rrose Sélavy). Aquests cubs de marbre amb un os de sèpia i termòmetre en l'interior d'una gàbia van constituir un obsequi de l'artista a les germanes Dreier que les afectuoses fèmines mai no van valorar. Una lectura fonètica de l'extravagant títol dóna "Why isn't easy eros c'est la vie?". Ramírez ho tradueix lliurement com "per què no és fàcil l'amor?". Sembla que les Dreier, solteres recalcitrants, també s'ho preguntaven.
Encara més xocant resulta l'efecte homofònic del "Morceaux choisis d'après Courbet" (1968). Duchamp va copiar amb una certa fidelitat la "Dona amb les mitges blanques" de Courbet, però hi afegí un ocell encarat a l'entrecuix de la dona. L'explicació de l'artista pel que fa a l'ocell és estupenda: "És curiós, i a més és un falcó, la qual cosa implica un fàcil joc de paraules en francès (faucon = faux con), de manera que així es pot veure un cony fals i un altre de veritat".
Però potser l'enigma verbal de Duchamp que més ha circulat és la seva gioconda amb mostatxo pre-dalinià. Aquest ready-made fou concebut en plena efervescència del Dadà (1919) i va esdevenir un autèntic mite recurrent entre els surrealistes. L'artista afegí bigoti i perilla a una reproducció barata de la Gioconda, la signà i va escriure un pressumpte acrònim a la banda inferior: L.H.O.O.Q. En anglès, Lawrence Steefel fou el primer a assenyalar que el títol es podia llegir "look" (mira), de manera que la imatge esdevenia tautològica. Però aquesta vegada no calia canviar de llengua perquè les cinc lletres, llegides de pressa en francès, formen homofònicament una frase prou xocant: "ella té el cul calent".